課程報導 / 毛毛雨 2020年7月11日
儀真老師在此透過文本與註釋的比對，帶大家去思考「真實性」與「複製技術」的關係。對於複製品而言，無論是用手工或是機械複製，真實性的概念並不重要，沒有人會稱版畫或照片是贗品。其次，真實性是不可複製的，但複製品雖不等同真跡，也有著程度不等的仿真性關係。而在像是藝術交易的場合中，才會特別去在意作品的真偽問題。至於機械複製品更是正大光明的與真實性的概念告別。
班雅明進一步列舉出兩點，來說明機械複製品與原作之間的新關係：一是較手工複製品更具有獨立於原作的自由度。不僅於此，還可以利用放大、縮小、慢動作等技術，碰觸到肉眼上忽略，卻真實存在的微小面向，造成視野上新的認識。
另一個差別便是機械複製品的無遠弗屆，可以到達原作所到達不了之處。對於班雅明而言，可說是一種解放，有助於藝術的民主化。
【機械複製 VS靈光耗損】
在第二節當中提到最重要的問題，便是藝術作品在機械複製時代的「靈光消逝」。儀真老師比對了不同譯本後發現，班雅明在此形容靈光是「逐漸衰退」（verkümmert ／dépréit ／withered）[註3]。經由機械複製所產生的藝術複製品，並非直接侵犯原作，但卻會讓原作的「此時此地」遭到貶抑。班雅明說，就好比在影片中的自然風景，以往可能要親臨現場，但現在在家中便可以欣賞。藝術作品的「真實性／此時此地」為何是如此地不可複製呢？班雅明認為，由於事物的真實性包括了本身物質性的存續基礎，以及建立在物質存續基礎上的歷史見證，因而當人們進行複製時，不僅破壞了前者，也無法再保有後者。
當事物的歷史見證發生動搖，也就讓它的「權威性」（Autorität／authority）陷入動搖。儀真老師特別指出，複製品的存在是否會貶損到原作的價值，其實尚可討論。不過，雖然藝術的權威性因機械複製的技術而受到動搖，但班雅明認為也使得複製藝術因此有了新的任務。這便會是下週討論的主題。
【靈光衰退的社會成因】
在上週談論1931年的〈攝影小史〉一文時就已經談到了靈光（Aura）的定義。在1936年的這篇文章當中，班雅明又用了幾乎一樣的定義，只是加了一個重點，以此來說明靈光衰退的「社會條件」，例如將遠山景色或文藝復興名畫印製成海報或明信片納入眼前。如此一來便改變了我們與觀賞對象之間的遠近關係。
靈光的比喻，使我們更加理解，原本在觀者與藝術品之間的關聯性，其實是一種無可接近的心理距離，即註釋中所提到的「遙遠（高高在上）」，這就是藝術品的祭儀價值。另外，儀真老師也補充，班雅明對於遠山的引用，來自於里爾克（R. M. Rilke）的《散步》（Sparziergang, 1925）這首詩。
因而我們便可以由「靈光衰退」的觀點，去觀察各種社會條件的改變，除了物質上與技術上的改變，群眾運動的興起，也與機械複製技術的發展相輔相成。電影便是班雅明覺得最具代表性的新形式。
儀真老師提到，當現代公眾的感知模式，也隨著物質、技術等社會因素而改變，就算再去面對所謂的真跡，可能也難以消化，反而更習慣將作品縮小（老師俏皮地順手拿起自己的夏卡爾名畫滑鼠墊為例），以便將其佔有。因而我們也不能用過去「靈光尚存」的觀賞標準，拿來衡量現代大眾習於「接地氣」的文化消費行為。這便是在第三節結尾部份，班雅明請我們去注意的「新時代感受性」。
儀真老師除了補充其他學者對於靈光的討論，也提出幾個問題讓大家思考，例如：靈光的感受是主觀還是客觀的呢？儀真老師認為班雅明所強調的時空脈絡，不僅會影響到靈光的存在與否，也可能會影響到靈光的屬性。現場與線上的學員也踴躍對於課程當中所提到的靈光概念、作品真實性、甚至於文章後段的政治美學化等做出非常精采的提問。儀真老師也補充了班雅明在1930年〈毒品嘗試紀錄〉中對Aura的首次談論，以及在1939年〈論波特萊爾的幾個主題〉、〈中央公園〉兩篇文章中談及Aura時提到的懷舊感、可察覺性、以及「目光被回報」等有趣論點。顯然「靈光」不管消逝與否，都是大家最關注的焦點，在意猶未盡的討論中圓滿結束本週課程。
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[註3] 在德文、法譯、英譯當中均有漸漸消逝、縮小的意義，而非一次性的全面消失。